¿Qué incluye la estética musical?
La estética musical es una disciplina teórica básica que estudia la esencia y la regularidad inherente de la música desde la perspectiva general del arte musical y la estética general, la teoría de la tecnología musical, la historia de la música y la crítica musical. , etc. Las disciplinas están estrechamente relacionadas, y el desarrollo y la profundización de la estética musical son a menudo inseparables de la extracción de nutrientes de los logros en estos campos.
(2) Objeto
La estética musical se diferencia de los campos anteriores en cuanto a objetos de investigación. La estética general considera el arte como una expresión concentrada de la conciencia estética humana y estudia la esencia y las leyes universales del arte en su conjunto, mientras que la estética musical considera la música como un arte especial y estudia su naturaleza y sus leyes especiales, la teoría de la tecnología musical (como la armonía, la acústica; , contrapunto, formalismo, orquestación, etc.) estudian las técnicas de creación musical y los estándares específicos de la creación musical, mientras que la estética musical trata la música en su conjunto y examina su esencia y leyes desde una perspectiva más general en la crítica musical. fenómenos musicales específicos se utilizan como objetos de análisis y crítica, mientras que la estética musical lleva a cabo investigaciones académicas teóricas básicas sobre toda la música, proporcionando premisas teóricas para la crítica musical.
(3) Ángulo de investigación
La investigación sobre estética musical se puede realizar desde diferentes ángulos: la filosofía, la psicología, la sociología amplia y las características estéticas de las propias obras musicales. El estudio filosófico del arte musical implica principalmente las siguientes preguntas: ¿Cuál es la esencia de la música? ¿Cuál es el contenido de la música? ¿Cuál es la relación entre la música y la realidad? Espera un momento. Estas cuestiones están muy relacionadas con la epistemología filosófica y son fundamentales. Son las primeras cuestiones que se discuten en la estética musical. Preguntas que deben responderse al estudiar el arte musical desde una perspectiva psicológica, como ¿cuáles son los procesos psicológicos de la creación, interpretación y apreciación de la música? ¿Cómo siente la gente la música? ¿De qué manera afecta la música a los oyentes? Desde el siglo XX, el desarrollo de la ciencia psicológica ha proporcionado la base y la premisa de las ciencias naturales para el estudio de la música desde la perspectiva psicológica y abrió el camino para el nuevo campo de la investigación de la estética musical. El estudio del arte musical desde una perspectiva sociológica amplia implica una serie de cuestiones como la función social de la música, el estándar de valor de la música, los factores de clase de la música y la persistencia y herencia de la música. En cuanto al estudio de las características estéticas de la obra musical en sí, implica examinar una serie de cuestiones como la estética musical a partir de la estructura de la obra musical y las características intrínsecas de diversos factores constitutivos.
La gente puede estudiar la estética musical desde uno de los diferentes ángulos anteriores, pero como ciencia, la estética musical debe ser un todo y tener su propio sistema completo. Estudiar las características filosóficas, psicológicas, sociológicas y estéticas de las obras musicales, que están profundamente conectadas intrínsecamente. Es incorrecto enfatizar un aspecto de forma aislada y menospreciar o incluso negar el valor de investigación de otros aspectos. Sólo combinando los valiosos resultados de los cuatro aspectos anteriores se puede formar una estética musical completa.
(4) Desarrollo histórico
El concepto de estética musical ha aparecido en los trabajos de los musicólogos alemanes al cabo de 18 años. Como disciplina independiente, se fue estableciendo gradualmente en Europa en la segunda mitad del siglo XIX. Después de más de un siglo de exploración, se ha convertido en una importante rama de la estética general y la musicología. Sin embargo, músicos de diversos países llevan mucho tiempo reflexionando y discutiendo cuestiones básicas como la naturaleza, la belleza, las funciones sociales y los estándares de valor de la música. Ya sea en Oriente u Occidente, su historia se remonta a la antigüedad. Pensamiento estético musical chino antiguo El origen del pensamiento estético musical chino antiguo se remonta a tiempos prehistóricos. Los materiales de documentos antiguos muestran que nuestros antepasados no sólo tenían una conciencia estética de la música, sino que también tenían diversas ideas imaginativas sobre el origen y la función de la música. Creen que la música surgió de la imitación de la naturaleza, el viento y el gas, y su función es ayudar a los humanos a conquistar la naturaleza y derrotar a los enemigos. En ese momento, todas estas opiniones aparecieron en forma de religión y mitología, y se convirtieron en el embrión y el brote de las ideas musicales en la sociedad civilizada posterior.
Zhuangzi cree que las leyes de la música y las leyes de la naturaleza en el universo están conectadas y son consistentes. La naturaleza misma contiene muchos factores en la música, como el ritmo, el ritmo, la armonía, la armonía, etc. Por lo tanto, en opinión de Zhuangzi, la música también se crea basándose en el modelo de la naturaleza, y el modelo debe ser mejor que el modelo, y la belleza natural debe ser mejor que la belleza artificial, por lo que la música sin sonido debe ser mejor que la música con sonido. Probablemente esto signifique "felicidad sin felicidad". La estética musical desde la antigua Europa hasta la Edad Media La estética musical en la antigua Europa ya se había desarrollado considerablemente en el siglo V a.C., en la antigua Grecia.
Desde aquí podemos ver los primeros embriones y brotes del desarrollo de la estética musical occidental moderna.
Pitágoras hizo contribuciones imborrables al explorar la relación entre la música y los números, y la relación proporcional entre la longitud de las cuerdas y el nivel del sonido. Pero su interpretación de los números como esencia de la música, enfatizando la existencia de una música cósmica inaudible formada por el movimiento de los cuerpos celestes, es obviamente un idealismo objetivo e incluso místico. Durante el próspero período de la esclavitud en la antigua Grecia, la comprensión de la naturaleza de la música estuvo dominada por la teoría de la simulación. Los pensadores suelen considerar la música como una especie de simulación como otras artes. La diferencia es que los objetos de simulación de las distintas artes son diferentes. Los materialistas Heráclito (540 ~ 480 a. C.), Demócrito (alrededor de 460 ~ 370 a. C.) y otros suelen entender los objetos simulados por la música como objetos reales de la naturaleza (como el canto de los pájaros). El idealista Platón (alrededor de 428 a. C. ~ 347 a. C.) admitió; que el objeto de la simulación musical es el mundo real, pero este mundo real es sólo un derivado o una sombra del mundo conceptual, y la música es sólo "la sombra de la sombra". La contribución de Platón radica en su énfasis en la función social de la música y su creencia de que la música puede tener una influencia sutil en la moralidad espiritual de las personas.
Se opuso al uso de la música como una forma de entretenimiento y abogó por usarla como un medio importante para cultivar ciudadanos de su "Utopía". Aristóteles, alumno de Platón (384 ~ 322 a. C.), vinculó la música con la vida emocional de las personas. No solo señaló que la música puede simular varios estados emocionales de las personas, sino que también señaló que la razón por la que la música tiene esta capacidad es que es un proceso de movimiento como las emociones humanas. Reconoció tanto la función de educación moral de la música como la función de entretenimiento de la música. Creía que la música puede permitir a las personas disfrutar del placer espiritual en el ocio, purificar el alma y producir placer. La teoría antes mencionada, que enfatizaba las funciones morales y éticas de la música, se denominó más tarde "Teoría de Aitos".
Aristóteles, alumno de Aristóteles (siglo IV a.C.), rompió con sus predecesores y propuso la estética musical griega antigua. Se opuso a la actitud especulativa de entender los números como la esencia de la música y enfatizó la importancia de la esencia perceptiva y auditiva de la música. Incluso incluyó el sentimiento y la memoria como dos componentes de la comprensión musical. De esta manera, Aristóteles propuso una nueva dirección para el estudio de la estética musical en ese momento y se convirtió en pionero en el estudio de la música desde una perspectiva psicológica. Durante el declive de la sociedad esclavista, algunas personas rechazaron la teoría de Athos. Esta tendencia es evidente en las obras de Empiri Kush (siglo II a.C.) y Filodemo (siglo I a.C.). Creen que la música no puede expresar las emociones y las cualidades espirituales de las personas, ni tiene ninguna función moral y ética, y afirman que la teoría de Aitos es un error evidente. En opinión de Empiri, la música puede, en el mejor de los casos, servir como un amortiguador temporal en la vida emocional de las personas. La estética musical medieval europea, con el pensamiento cristiano como pilar espiritual, absorbió algunas ideas de la antigua Grecia y las distorsionó y transformó para adaptarlas a los requisitos de su cosmovisión religiosa, lo que provocó que muchos logros valiosos del pensamiento musical griego antiguo fueran abandonados o castrados. Esta tendencia se puede ver claramente en las obras del primer sacerdote cristiano San Agustín (354 ~ 430). Por un lado, heredó la teoría de la antigua Grecia, consideraba los números como la base de la música y reconocía la función emocional y el entretenimiento de la música, pero al mismo tiempo creía que la música debería liberar a las personas de los malos pensamientos seculares y purificarlas. las almas de las personas y profundizar los sentimientos religiosos de las personas. Esta tendencia también se puede ver en la obra del pensador romano A.M.S Poiseuille, quien tuvo un estudio más profundo de la música. Los teólogos escolásticos medievales creían que el contenido de la música no tenía nada que ver con el mundo objetivo real o el mundo ideal del pensamiento, sino con Dios en el otro lado del mundo. En su opinión, la fuente de la música es Dios; la belleza de la música es sólo la huella dejada por Dios en este objeto y un reflejo de la propia naturaleza de Dios. Las emociones reveladas en la música sólo pueden ser una fe sincera en Dios, un anhelo por el otro lado del mundo y una resistencia a los sufrimientos del mundo. Esta visión se volvió central para la visión dominante de la música en la Edad Media.
Se ha editado este punto de inflexión en el desarrollo de la estética musical. El desarrollo de la estética musical en China después de las dinastías Wei y Jin comenzó en las dinastías Wei y Jin, y el pensamiento estético musical de China obviamente ha experimentado un punto de inflexión. La gente ya no se contenta con la investigación general del origen, esencia, características y funciones de la música, sino que se ha recurrido a investigaciones en profundidad sobre las leyes de la música misma y las leyes especiales de cada departamento específico (guqin, música vocal, ópera). , etc.). ). El primer representante de este cambio es Ji Kang y sus dos famosas obras "Soundless Music Theory" y "Fuqin".
El punto principal de "Sonido sin tristeza" es negar que la música tenga contenido emocional humano y creer que la esencia de la música reside sólo en la forma del sonido, como la simplicidad, la complejidad, la altura, la comodidad y la enfermedad. La música es la belleza de la forma compuesta de sonidos musicales. La tendencia general de la "Teoría de la música sin sonido" es enfatizar la independencia del arte musical y negar la relación entre la música y la política social. Aunque esta tendencia pertenece al idealismo, está en línea con la tendencia de las dinastías Wei y Jin con respecto a la autoconciencia artística. Al mismo tiempo, también fue una rebelión contra el confucianismo, que había sido dominante desde las dinastías Qin y Han. Tiene su legitimidad histórica. El punto de vista de Fuqin es básicamente consistente con la teoría del "sonido sin tristeza y sin música". En este artículo, Ji Kang describe vívidamente la belleza armoniosa y la belleza formal de la música Qin, que puede considerarse como una imagen concreta de su teoría del "sonido sin tristeza y música".
Después de las dinastías Wei y Jin, el foco del desarrollo de la estética musical china se desplazó gradualmente hacia el campo del piano. Qin Aesthetics también comenzó muy temprano en China. Ha habido muchos capítulos sobre "Qin" en la dinastía Han. Por ejemplo, Qin Shuo de Liu Xiang, Qin Qingying de Yang Xiong, Fu Qin de Cai Yong, Qin Dao Pian de Huan Tan, etc. Pero la mayoría de ellos no son lo suficientemente sistemáticos. En ese momento, el aprendizaje del piano estaba todavía en su infancia. La verdadera base de la estética Qin estuvo en las dinastías Tang y Song. La "Historia de Qin"1 puede considerarse obra de Xue (742-756). Según la "Historia de Qin" de Zhu (1041 ~ 1100), este libro * * * tiene un total de 7 capítulos. El texto completo no se ha transmitido al mundo y solo quedan algunos fragmentos. En estos fragmentos se menciona: "Los antiguos caballeros estaban todos hechos de cosas. O estaban tranquilos con sus emociones, o sarcásticos para expresar sus corazones, o enojados para expresar sus ambiciones, para poder concentrar sus mentes... "Esto refleja el énfasis de Qin en el espíritu estético de escribir desde el corazón.
Entre las obras de la dinastía Song, la "Historia de Qin" de Zhu es la más ambiciosa, pero hay pocas opiniones que rompan con la tradición. Quien realmente hizo un gran avance y analizó el estudio del arte del piano desde una perspectiva estética fue "Qin Lun" del pianista de la dinastía Song del Norte, Cheng Yu (1111 ~ 1165438). Las cuestiones involucradas incluyen los siguientes aspectos:
① Cree que "el método de tocar el piano tiene que ver principalmente con la satisfacción", lo que se puede decir que es el precursor de la teoría de la concepción artística.
En segundo lugar, se exponen los principios estéticos del arte pianístico, como la elegancia, la armonía, la sencillez, la naturaleza y la viveza.
(3) En términos de selección de sonido, nos oponemos tanto a lo "frívolo" como a lo "demasiado rígido", y creemos que sólo "la calidad pero no salvaje, literaria pero no histórica" puede lograr el éxito.
④Cuando se habla del cultivo del piano, se deben combinar el confucianismo, el taoísmo y el budismo. Por ejemplo, “Tocar el piano es como meditar”, etc. Después de Cheng Yu, hasta las dinastías Ming y Qing, aparecieron una gran cantidad de trabajos sobre el estudio de Qin, incontables. Los más representativos incluyen "Qin Yi Pian" de Liu Ji en la dinastía Song (fecha de nacimiento y muerte desconocida), "Lü Qin Fa Wei" de Chen Minzi en la dinastía Yuan (nacido entre 1314 y 1320) y Li Zhi ( 1527 ~ 65438+) en la dinastía Ming.
Durante las dinastías Ming y Qing, la obra que mejor encarna las características estéticas y los logros de la música de lira china debería ser la Qingshan Qinqing del pianista Xu Shangying a finales de la dinastía Ming. Su principal aportación es el desarrollo de la teoría de la concepción artística desde las dinastías Tang y Song. "Mountain Qin Qing" escribe sobre 24 estilos y ámbitos del arte Qin. Sus principales argumentos son: ① Preste atención al papel principal del "significado". Cree que la concepción artística no sólo incluye la emoción y el paisaje, sino también la razón y el espíritu. Por lo tanto, se puede decir que la "concepción artística" es la unidad de la emoción, la razón, la forma y el espíritu bajo el liderazgo de la "intención". La concepción artística tiene las características de infinito (tener sabor infinito en el piano), profundidad (tener significado profundo) y extra-cuerda (tener sonidos más allá de la cuerda), y es la estructura profunda de la imagen musical. Obtener una concepción artística requiere el uso de la imaginación (es decir, "fuga"). Sin imaginación no habrá concepción artística. Después de "On Qin", "Qin Shan Shi" es una obra maestra de la estética Qin, que cubre casi todos los logros de la teoría de la estética tradicional china de Qin. Además de la estética del piano, la estética de la música tradicional china también incluye la estética de la interpretación y la estética del canto. Una de sus primeras obras es "Teoría del canto" de Zhi'an de la dinastía Yuan (se desconoce la fecha de nacimiento y muerte). Posteriormente, "Qu Lv" de Wei Liangfu en la dinastía Ming (activo a mediados del siglo VI), "Fangzhuguan Qu Lv" de Wang Jide (activo entre 1573 y 1627), "Yuefu Zhuan" de Xu Dachun en la dinastía Qing (activo alrededor de 1744) Son todas sus obras maestras. La teoría del canto tradicional chino tiene las características de la estética aplicada. La mayoría de ellos son cuestiones técnicas y de proceso, como pronunciación, fonología, ritmo y cavidad de línea. Aunque las cuestiones estéticas sistemáticas son raras, todavía hay muchas ideas valiosas. La estética interpretativa china no sólo presta gran atención al encanto y la forma de la voz, sino que también enfatiza que el canto debe partir del contenido, ser movido por la emoción, tener un propósito, etc., de lo cual podemos vislumbrar el espíritu de Estética tradicional china. El desarrollo de la estética musical después del Renacimiento europeo ha dominado Europa durante casi mil años.
Con el desarrollo del humanismo en los siglos XV y XVI, el pensamiento musical escolástico cristiano comenzó a flaquear. Los eruditos y músicos con una nueva cosmovisión humanista, bajo la bandera de revivir la cultura griega antigua, consideran la teoría de la simulación griega antigua como la base de su perspectiva musical, dando a esta teoría un nuevo contenido teórico y un contenido contemporáneo. Esto se refleja en el hecho de que rompieron las cadenas de la teología religiosa y las opiniones musicales y consideraron la vida real secular de la clase ciudadana emergente, especialmente su vida emocional, como un amplio objeto de simulación musical. El músico v Galilei sugirió audazmente que los músicos fueran al mercado para observar la vida de varias personas y escuchar los tonos coloridos y los sonidos expresivos de sus palabras. Aunque los músicos humanistas no pueden escapar completamente de la influencia de la cosmovisión teológica, han comenzado a poner la dignidad y las emociones humanas en una posición importante en la música, afirmando que la música es "la expresión de las almas apasionadas de las personas". Este pensamiento musical tuvo un profundo impacto en la creación musical durante el Renacimiento. Los músicos de esta época se dedicaron al estudio de las técnicas musicales, y G. Zalino hizo aportaciones en este sentido.
En Alemania de 2017 a 2018 se desarrolló la "teoría de la pasión" en la estética musical. Se trata del desarrollo continuo del concepto musical humanista del Renacimiento en nuevas condiciones históricas, que tuvo un impacto directo en la creación musical del período barroco europeo. Entre sus figuras representativas se encuentran Mattson, Marple (1718 ~ 1795) y Sulzer (1720 ~). Consideran la música como un arte que describe diversas fluctuaciones mentales, diversas intenciones internas y expresa diversas pasiones humanas. Hicieron hincapié en que el propósito de la música es expresar las emociones humanas universales y reconocieron el papel de la música en la psique humana. Esta teoría también fue desarrollada en Francia en el siglo XVII, representada por M. Melcer (1588 ~ 1648). No sólo creía que la música es la encarnación de los pensamientos y emociones humanos, sino que también reconoció que la música tiene un impacto positivo en el ámbito espiritual y los sentimientos morales humanos. En la segunda mitad del siglo XVIII, con el desarrollo de la Ilustración burguesa, las ideas de la Escuela de la Enciclopedia Francesa se reflejaron también en el campo del pensamiento musical. J.-J. Rousseau (1712 ~ 1776), J. Le D'Alembert (1717 ~ 1789), D. Diderot (1769). Al igual que la teoría alemana de la pasión, enfatizan que la música es una expresión de las emociones y pasiones humanas. Durante la Ilustración, su comprensión de la función social de la música era más racional. Más tarde, L. van Beethoven, formado por la Ilustración francesa, exigió que todo arte, incluida la música, fuera considerado como un proceso de identificación de los verdaderos sentimientos. Creía que la música era una revelación espiritual que podía llevar a los humanos a un reino superior.
A finales del siglo XVIII apareció en Alemania el pensamiento musical de I. Kant (1724 ~ 1804) ("Crítica del juicio", 1790), que tuvo un importante impacto en el posterior desarrollo de la música. Estética de la música occidental. En general, Kant no negó que la música contenga factores emocionales, pero basándose en su propio sistema estético filosófico, excluyó los factores de contenido de la música puramente instrumental y la consideró como una forma intencionada sin significado ni exhibición. Concluyó que el valor ideológico y la función social del arte musical han sido devaluados. El pensamiento musical de Kant allanó el camino para el desarrollo posterior de la estética musical formal. En la primera mitad del siglo XIX, la tendencia romántica de la estética musical dominó el campo del pensamiento musical. Los músicos románticos enfatizaron que la música es un arte expresivo. Preconizaron la emoción y la fantasía, tomándolas como contenido central del arte musical, e incluso las situaron por encima de la razón. Afirman en gran medida el valor de sí mismos (incluidas sus propias emociones) y exigen firmemente romper las viejas limitaciones espirituales y desarrollar y liberar aún más sus personalidades. Consideraban la música como el campo ideal en el que esta tendencia espiritual podría desarrollarse ampliamente. Este concepto estético, más tarde llamado "estética emocional", fue desarrollado por R. Schumann (Sobre la música y los músicos), especialmente por F. Liszt (Berlioz y su "Sinfonía Harold", 1850). Esto se refleja claramente en las reseñas musicales. El pensamiento estético de G.W.F Hegel (1770 ~ 1831) tuvo una profunda influencia en la estética musical de Liszt. La visión de Hegel sobre la música proviene de su sistema filosófico idealista objetivo, que enfatiza que sólo la emoción, una vida interior abstracta y completamente impersonal, es el único dominio de la música ("Notas de conferencia sobre estética").
La estética de la música romántica que enfatiza el contenido emocional se reflejó en gran medida en las obras de Liszt a mediados del siglo XIX y estuvo fuertemente influenciada por las ideas de estética musical representadas por E. Hanslick, formando así un contenido en el campo de la estética musical. Estética y estética formal. Fue también durante este período cuando la estética musical se separó de la filosofía y la estética general y comenzó a convertirse en una disciplina independiente. El pionero de Hanslick, Herbart (1776 ~ 1841), ya había planteado el argumento de que la música puede expresar emociones formalmente ya en la década de 1930. Hanslick desarrolló más esta idea en su Sobre la belleza de la música (1856). Propuso que la expresión emocional no es la función de la música en absoluto. La belleza de la música es una belleza que no depende ni requiere contenido externo. La música no tiene nada que ver con el alcance del pensamiento fuera de la música. Su conclusión final fue que el contenido de la música es sólo la forma del movimiento musical. La crítica de Hanslick a la estética emocional romántica se basa en esta premisa teórica. Esta teoría estética con la forma como esencia pronto fue aplicada a fondo a diversas artes, incluida la música, por R. von Zimmermann (1824 ~ 1898) (La estética general como ciencia formal, 1865).
La estética formal de Hanslick encontró una feroz oposición por parte de la estética del contenido en la segunda mitad del siglo XIX. Entre las figuras representativas de la escuela de estética de contenidos se encontraban A.W. Ambrose, A.B. Marx, F. von Hauser y otros. "Los límites de la música y la poesía" de Ambrose se publicó en 1856, "Beethoven" de Max se publicó en 1859 y "La música como expresión" de Haussager se publicó en 1885. Más tarde, H. Kraetzschmar (1848 ~ 1924) tuvo puntos de vista algo diferentes a los de las personas antes mencionadas. Destacó la importancia de analizar los factores formales, pero aun así intentó explicar la música reconociendo su contenido emocional. Es el fundador de la hermenéutica musical y su libro "Una iniciativa para el estudio de la hermenéutica musical" se publicó en 1902. Posteriormente, el musicólogo alemán F.M. Gaz resumió las diferencias antes mencionadas en las diferentes visiones de la estética musical en Europa desde finales del siglo XVIII en dos escuelas opuestas, a saber, la heteronomía y la autonomía (Main Schools of Music Aesthetics, 1929).
Riemann, que tuvo una gran influencia a principios del siglo XX, fue una figura representativa de este período de transición. Sus puntos de vista tendían a ser eclécticos, manifestados en su reconocimiento de que algunos tipos de música tienen contenido no musical mientras que otros no, por lo que dividió la música en música de título y música absoluta, siendo esta última música superior. Riemann se centró más en estudiar la estética musical desde una perspectiva psicológica. El objeto de su investigación es a menudo la percepción auditiva de los oyentes al experimentar obras musicales ("Principios de estética musical", 1900). Sin embargo, la tendencia ecléctica de Riemann no eliminó la oposición entre estética formal (autonomía) y estética de contenido (heteronomía). Después de Riemann, también están A.O. Halm ("Dos culturas en la música", 1913), como Wolf ("La fundación de la estética musical autónoma", 1934), el compositor I.F. Stravins Ji (. También están A. Schelinger (Música. Composición y cultivo de la audición musical, 1911), E. Sorantin (Interpretación musical, 1932) y más tarde D. Cook (El lenguaje de la música, 65438+). Pensamientos estéticos musicales chinos modernos. China Después, la historia entró en los tiempos modernos, especialmente después de la Guerra Civil. El movimiento del 4 de mayo, el campo de la música y el arte comenzó a verse afectado por los pensamientos revolucionarios modernos. Wang Guangqi, un teórico de la música en ese momento, todos mostraron tendencias democráticas en diversos grados:
La música es la expresión de lo nacional. Por lo tanto, la música nacional de China debe basarse en la música y las canciones populares chinas antiguas (evolución de la música europea).
La música debe expresar los sentimientos de la gente en lugar de los sentimientos de algunos intelectuales.
③ Énfasis en la función social de la música, creyendo que el uso de la música puede evocar los pensamientos fundamentales de la nación china y completar su movimiento de renacimiento cultural.
④ El nuevo movimiento de China. La construcción de la música también necesita aprender de los métodos científicos de la música occidental. Por otro lado, después del Movimiento del Cuatro de Mayo, el romanticismo occidental y la estética musical expresionista también comenzaron a influir en el teórico de la música Zhu. El pensamiento de Qing tiene esta característica: es el autor de "Lehua" y de la "Teoría general de la música", que expone sistemáticamente una serie de cuestiones estéticas musicales como la esencia, el contenido, la forma, la creación, la expresión y la función de la música.
Su propuesta es que la música es el "lenguaje del alma" o "un lenguaje mundial del alma" (es decir, el "lenguaje del mundo superior" es la expresión del alma, una creación subjetiva, y tiene); la función de mejorar la mente humana. Si bien presta atención al contenido emocional de la música, también enfatiza la naturaleza ideológica y espiritual de la música y el significado de la experiencia de vida para la creación. Su defecto es que ignora las características nacionales de la música. Después de la década de 1930, entre los pioneros de la música revolucionaria proletaria, Xian Xinghai fue uno de los primeros músicos que intentó utilizar el marxismo para observar las cuestiones musicales. A finales de la década de 1930, escribió una serie de artículos como "Sobre las formas nacionales de la música china" y "Varias cuestiones del nuevo movimiento musical de China en la etapa actual", centrándose en cómo desarrollar la música nacional y la música popular de China, y cómo Una mirada a las formas nacionales de música. Sus propuestas son en general:
①El desarrollo de la música de los trabajadores y campesinos chinos es el punto de partida más básico para la creación de formas nacionales chinas. La dirección de la nueva música es la popularización, la nacionalización y el arte.
②El contenido determina la forma. La nueva realidad social, los nuevos pensamientos, sentimientos y vidas nacionales, es decir, los nuevos contenidos, requerirán inevitablemente nuevas formas musicales que se adapten a ellos.
③Existe una relación de herencia entre la nueva forma y la antigua. Sólo pueden producirse nuevas formas sobre la base de la transformación, el procesamiento, el cambio y el desarrollo de las formas antiguas. Por tanto, debemos prestar atención al descubrimiento, arreglo, crítica e investigación de la música folclórica nacional inherente.
④Se debe hacer referencia a las formas y métodos occidentales, pero la música occidental no se puede copiar. ⑤ Enfatizar que la forma nacional es un reflejo de la tradición y el estilo de vida nacional; la forma nacional debe tener el estilo y las características únicas de la nación. Pensamientos estéticos de la música europea moderna Alrededor de la década de 1930, surgió en Europa una nueva escuela de estética musical representada por E. Cooter y H. Mersman (1891 ~ 1971), que algunos llamaron la "escuela de la energía". Este género está estrechamente relacionado con la teoría autonómica de Halm, que aboga por deshacerse del mundo emocional de los compositores y oyentes y estudiar las obras musicales de forma independiente. Sin embargo, la diferencia es que muestra una tendencia a intentar superar las debilidades de la teoría autonómica a la hora de explicar la teoría autonómica. esencia de la música. Kurt cree que la esencia de la música no es la forma del sonido, sino una cierta tendencia en la música. Esta tendencia volitiva está indisolublemente ligada a los materiales musicales y a diversos factores de la creación musical, y se manifiesta a través de las formas de energía presentes en los fenómenos sonoros. El potencial sonoro que constituye la melodía se llama energía cinética y el potencial sonoro que constituye el acorde se llama energía potencial. En su "Estética de la música aplicada" (1926), Mersmann realizó un examen detallado, llamado puramente objetivo, de la regularidad de los materiales de audio basándose en la teoría de la energía. Esta tendencia a intentar liberarse de los grilletes de una visión filosófica del mundo y utilizar la música para hablar de música refleja parte de la influencia de la tendencia literaria del "nuevo objetivismo" que surgió en Alemania en los años treinta. Posteriormente surgió una nueva escuela, la escuela de estética musical fenomenológica basada en la filosofía fenomenológica de E. Husserl (1859 ~ 1938), con R. Ingarden como importante representante. Ingarten cree que la música pertenece al mundo intencional que coexiste con el mundo real y considera la música como un "objeto intencional puro". Como objeto de pura intención, la música no tiene una conexión esencial con el mundo real. Ingarten propuso el modo de existencia especial de una obra musical (obra musical) bajo la premisa de que una obra musical no tiene identidad con las emociones conscientes del compositor y del oyente, y una obra musical no tiene identidad con la partitura de la obra y. su identidad). Después de la Segunda Guerra Mundial, la estética fenomenológica influyó hasta cierto punto en el pensamiento estético musical de Hartmann, Lange y otros. Inspirándose en la teoría de Ingarten, Hartmann propuso una teoría jerárquica de las obras musicales. Dividió las obras musicales en la capa real como entidad sonora (es decir, la capa frontal) y la capa ilusoria como contenido y significado (es decir, la capa posterior). La primera capa existe independientemente de la conciencia del espectador, mientras que la última capa está relacionada con la conciencia de la sensibilidad artística del espectador. Esta teoría es, en cierto sentido, un intento de abordar la contradicción entre el ajuste ascendente del contenido y la forma musicales y la heteronomía (Aesthetics, 1953). Aunque la estética musical de Lange también estuvo influenciada hasta cierto punto por la estética fenomenológica, explicó principalmente la esencia de la música a partir del concepto de símbolos. En opinión de Langer, la música, como otras artes, es una forma pura de expresión emocional compuesta de símbolos artísticos únicos que son mucho más complejos que los símbolos del lenguaje. Este formulario es en realidad sólo una imagen virtual. Al explicar la relación entre forma musical y emoción, Lange utilizó la teoría de la correspondencia isomórfica de la psicología Gestalt (Emoción y Forma, 1953).
Pero ya sea Hartmann o Lange, cuando tratan la música como un objeto intencional o una entidad ilusoria, siempre la aíslan del mundo real hasta cierto punto. En las décadas de 1950 y 1960 se intentó resolver la contradicción entre autonomía y contenido formal en la música desde la perspectiva de la investigación psicológica. Un ejemplo de ello es la teoría de A. Wellek (1904 ~), quien propuso una estética integral de expresión formal basada en la psicología Gestalt.
Después de la Segunda Guerra Mundial, especialmente a partir de la década de 1950, el estudio de la estética musical basado en la epistemología y la teoría de la reflexión marxista y la filosofía materialista histórica comenzó a desarrollarse en la Unión Soviética y los países de Europa del Este. Las principales obras en este campo incluyen "El reflejo de la realidad de la música" de B.B. Vanslov (1950), "Introducción a la estética musical" de Kremlev (1953), "Estética musical" y "La particularidad de la música" de Z. Lisa (65423) . Consideran la música como parte integral de la ideología social, señalan que es, en última instancia, el producto de la realidad social reflejada en el mundo espiritual de las personas, la vinculan con la base socioeconómica y, sobre esta base, exploran las características especiales de la música que la distinguen. de otros tipos de arte de la naturaleza. De los años 1960 a los años 1970, el género experimentó nuevos cambios y desarrollos. Absorbieron algunos de los resultados de la investigación sobre la estética de la música occidental en diversos grados. En algunas de sus obras, a veces para ver alguna influencia de la semántica y la semiótica modernas (como la "Nueva teoría de la estética musical" de Lisa, 1975), algunas incluso tienen algunos rastros de la teoría. .
Desde la década de 1970, el desarrollo de la teoría de la información, la cibernética y la teoría de sistemas ha comenzado a tener un impacto en el estudio de la estética musical, apareciendo algunos trabajos en este ámbito. Aunque todavía se encuentra en la etapa inicial de exploración, esta dirección sin duda tiene amplias perspectivas de desarrollo y puede tener una importancia de gran alcance para el desarrollo futuro de la estética musical.