¿Quién conoce al artista escénico Adolf Appiah? Necesito urgentemente sus datos.

Resumen y actividades preliminares:

Ayingya fue un famoso artista de teatro activo en Europa a finales del siglo XIX y principios del XX. Es un pionero del nuevo movimiento a mano alzada. Su ideal estético es deshacerse de las ataduras del naturalismo, dejar que los actores se muevan sobre un escenario plástico depurado, combinar música y argumento, utilizar la iluminación para resaltar la atmósfera creada por los actores y lograr un alto grado de armonía en la actuación.

Dicho famoso "No crees la ilusión de un bosque, crea la ilusión de personas en una atmósfera de bosque".

"La imagen escénica es una imagen que organiza el tiempo".

Liberarnos del naturalismo no es avanzar hacia el formalismo, sino romper las cadenas del pasado y profundizar el realismo.

Nacido en el seno de una familia de médicos en Ginebra en 1862, se interesó por el teatro desde pequeño. Yo quería estudiar teatro, pero mi padre quería que fuera médico o abogado. El compromiso final fue que Abia estudiara música. Podría ver una representación de ópera. Pero cuando entró en contacto por primera vez con la ópera a la edad de 19 años, descubrió que la interpretación en el escenario estaba lejos de lo que imaginaba. En 1886, fue a Reston, Alemania, durante tres años para continuar estudiando música, pero dedicó más tiempo a analizar representaciones teatrales y familiarizarse con las condiciones del teatro.

Su buen amigo Chamberlain (más tarde yerno de Wagner) a menudo le ayudaba a conseguir oportunidades para ver obras de teatro y familiarizarse con las condiciones del teatro. Del 65438 al 0890 regresó a Ginebra, Suiza. 65438 1990 fue el apogeo de la creación de Abia. Diseñó numerosos diseños, escribió varios artículos y dos obras. Quería principalmente encontrar una expresión perfecta para el drama de Wagner. Wagner murió en 1883 y sus óperas se han mantenido en el mismo formato de interpretación que durante su vida. A Wagner le apasionaba la precisión histórica en sus decorados y vestuario. Los decorados a menudo emplean una mezcla de romanticismo y realismo, con cada sección dibujada en las alas y el fondo, sin una conexión intrínseca entre la iluminación y el escenario y las actuaciones de los actores y la música. El decorado es exactamente igual al de otros teatros, nada especial. Estas escenas sólo pueden usarse para crear ilusiones, pero no ayudan a despertar la imaginación del público de acuerdo con el simbolismo de la música.

Appiah estaba fascinado por la música de Wagner. Quería que todos los elementos visuales se convirtieran en un todo orgánico. El cambio más fundamental es el tratamiento del espacio. Su principio es "la acción debe tener profundidad y altura". Su espacio intensifica los cuerpos y movimientos tridimensionales de los actores. Además, utiliza la iluminación para crear atmósfera. Creía que la iluminación era esencial para las escenas tridimensionales y las actuaciones de los actores, y se oponía a que se tuviera en cuenta todo lo que había en el escenario. Incluyendo el viejo concepto de que cada actor y todo debe estar iluminado, su reforma utilizó el contraste de luces y sombras en lugar de la iluminación ordinaria, y también desaprobó el uso de candilejas. Quería reducir la iluminación en el escenario para que el auditorio oscuro y el escenario brillante pudieran pasar gradualmente sin un contraste excesivo.

Abordó el problema desde el punto de vista del director. Las hojas y las hojas sólo necesitan ser insinuadas, y la atmósfera del escenario está compuesta enteramente por luces en el paso elevado sobre el escenario, el personal del escenario; Focos para proyectar las sombras de las ramas y hojas en el escenario, provocando la sensación de hojas temblando con el viento. Se puede decir que Appia fue pionero en este método de efecto.

En los últimos años del siglo XIX completó dos obras importantes: "Rendimiento de los musicales de Wagner" y "Música y espectáculo escénico". En sus últimos años completó el tercer volumen "El arte de vivir".

Appiah y Dalcroze

Appiah fue el más influenciado por Wagner y Dalcroze en su vida. Dakar Roy fue un compositor vienés. Quería fortalecer el sentido del ritmo de los estudiantes a través del entrenamiento de danza y establecer gradualmente un conjunto de métodos de entrenamiento de danza con acompañamiento musical. En la primavera de 1906, Abia escuchó el discurso de Dalcroze y muchas de sus ideas fueron consistentes.

Así que cooperaron, con la esperanza de liberar el cuerpo humano del proceso de la muerte, para ganar abundante vitalidad para expresar el mundo interior de los personajes. Después de ver la demostración, Abia no quedó satisfecha con el decorado utilizado. Después de unos días, diseñó unos 20 bocetos, titulados "Rhythm Space".

No sólo se compone de plataformas, pendientes, escalones y paredes simples de diferentes alturas, sino que el monótono escenario original es reemplazado por combinaciones espaciales cambiantes. "Rhythmic Space" enriquece la enseñanza de Dalcroze aunque no la cumpla. Abia también encontró una nueva forma de expresión en sus diseños. Las ideas básicas de Dalcroz y Abia se resumieron de la estética clásica. Los antiguos griegos estudiaron la relación entre ritmo y actividad física.

Su colaboración creó una nueva forma de arte escénico, en la que cada ritmo de la pieza musical encontraba un movimiento correspondiente en los actores.

Cada emoción se expresa a través de un gesto o movimiento propio del escenario. A través de una formación rigurosa, los estudiantes tienen la capacidad de transformar el contenido sutil de la música de Jin en movimientos dramáticos, de modo que la música y los movimientos estén completamente integrados.

Appiah siempre ha anhelado construir un teatro donde no haya una línea divisoria clara entre el escenario y el público. En 1910, Dalcroy fue invitado a construir una universidad en Herello, que se completó en una sala recién construida. Toda la sala tiene 49 metros de largo, 16 metros de alto y 12 metros de alto. Incluyendo el área de actuación y el auditorio, el auditorio de 600 asientos es escalonado. El artista ruso Salkoman diseñó el equipo de iluminación del escenario. Las paredes y el techo de la sala están cubiertos con una tela translúcida que esconde 3.000 luces. Su luz indirecta produce un gran efecto, con una transición gradual entre el auditorio en penumbra y el escenario luminoso sin un límite claro. En 1912 interpretó "Eco" y "Narciso", que fueron considerados en países de todo el mundo como un paso revolucionario en el arte dramático. La ciudad alguna vez se convirtió en un famoso centro cultural.

Se apartaron de los métodos tradicionales y estilizaron la iluminación del escenario y el vestuario para adaptarlos a las necesidades de la ópera. En "Narciso", hay una escena que utiliza el efecto de títeres de sombras, con el bailarín mirando desde detrás del telón como una silueta; en otras escenas se utilizan plataformas y escaleras, y las escenas son muy sencillas.

El paisaje de Olufi es estilizado y la iluminación crea varios ambientes, lo que funciona bien. Abia fue un teórico imaginativo que proporcionó la mayor parte de la toma de decisiones. Instó a Dalcroz a pensar en el espectáculo como un todo, integrando iluminación y música en el espacio del actor, en lugar de formar a estudiantes individuales de forma aislada. Los planes para más actuaciones entre los dos se detuvieron debido a la guerra.

Appiah y Gordon Clay

Abia es diez años mayor que Clay. Cuando Clay dejó el Vice Regimiento de Owen en 1897, comenzó a luchar por sus ideales. Abia publicó una representación de Sodium Musical de Wagner y propuso muchas ideas para reformar el arte dramático moderno. Mientras Clay realizaba algunos de sus primeros trabajos creativos entre 1900 y 1903, Alia ya había publicado su segundo libro, Music and Stage Performance, que ahora era más completo y maduro. Abia y Clay tienen muchas similitudes en sus demoras y creaciones artísticas.

Los dos se conocieron en Zurich en 1914 cuando ambos participaron en una exposición teatral. Sus dibujos de diseño se exhiben en la misma sala. Los dos están enamorados desde hace mucho tiempo pero no pueden comunicarse. Como Abia no entendía inglés y Clay no entendía francés, pasamos tres días juntos en el café con un poco de alemán, fotografías y gestos.

La diferencia entre los dos es que Clay creía que la familiaridad de Abia con la música era beneficiosa pero también limitaba sus logros. Se basó primero en Wagner y luego en Dalcroze. Kersheremet escribió simbólicamente su nombre en el mantel y el nombre de Abia al lado. Trazó un círculo alrededor del nombre de Abia y escribió la palabra música, lo que significa que la música restringía la libertad de Abia para innovar.

A pesar de las diferencias entre los dos artistas, su amistad era fuerte. Tienen muchas similitudes. En primer lugar, no estaban satisfechos con el método de expresión naturalista y lucharon por reformarlo, sin prestar atención a la representación del entorno físico. En lugar de replicar la realidad, utilizan técnicas simbólicas para promover asociaciones sugerentes.

No les gusta utilizar pinturas para crear ilusiones (como la imitación fotográfica de escenas reales o la perspectiva artificial). Todos dan importancia a la configuración del espacio y al efecto modelador de la luz.

Se requiere que la representación dramática sea un todo artístico y se debe establecer una relación armoniosa y unificada entre los diversos medios de expresión en el escenario. Todos abandonan los detalles innecesarios y buscan el refinamiento y la viveza. Pueden encontrar un temperamento poético en sus dibujos de diseño, sus pinturas pueden incluso inspirar a otros más que los artículos.

Existe una clara diferencia entre ambos. Primero, Abia estudió música, su pensamiento se basaba en las óperas de Wagner, y su colaboración con Dalcroze también se basó en la música. Clay es actor y tiene experiencia en actuación. Su pensamiento parte a menudo de la experiencia real de actuar y dirigir. El pensamiento de Abia es lógico y claro, y sus dibujos de diseño pueden tener en cuenta en detalle todos los factores técnicos reflejados en el escenario, mostrando la combinación de emoción y razón. Clay no era un racionalista. Era más intuitivo e imaginativo. Sus dibujos de diseño también perseguían un ideal sin considerar las posibilidades técnicas, por lo que muchos diseños de la época no podían reflejarse.

Varias obras

Abia escribió tres obras en su vida, la primera de ellas es "Performance of Wagner's Musical". El contenido es muy breve, tomando como objeto de investigación los musicales de Wagner. El punto de vista estético es que la música determina la realización de los gestos y movimientos de un actor. Él es también el principal factor escénico del musical, tanto la escenografía como los movimientos de los actores deben pertenecer a la música. "Durmiendo con música" muestra la vida interior de los personajes, por lo que se puede concluir que el estilo establecido del musical no será el mismo que el de la obra de ninguna manera. Lo llevó a estudiar otras cuestiones importantes, la más importante de las cuales fue la relación entre el tiempo y el espacio. Señala que en los últimos siglos el estatus del actor se ha ido separando cada vez más del decorado. El escenario se convierte en un cuadro sin vida, situación agravada por el uso descuidado de la iluminación. Sostuvo que el tratamiento del espacio debe estar determinado por los actores y sus movimientos, y que el escenario debe servir a los actores.

El segundo libro es "Música y puesta en escena", centrado en la reforma de los musicales de Wagner. Lo tradujo al alemán para influir en la viuda de Wagner. Sin embargo, los errores de traducción siguen teniendo consecuencias de gran alcance. La primera parte aclara el tema: la importancia del actor, quien juega un papel coordinador entre el flujo de la música y la estabilidad del escenario, argumentando que los movimientos, posturas y comportamientos del actor están determinados por la realización y el ritmo de la música. . Así que la música determina todos los factores de la representación escénica, y pidió un decorado sencillo. Su espacio se compone de plataformas, escalones, desniveles, paredes planas, columnas y cortinas.

Enfatizó que los actores son el centro de la actuación e insistió en proporcionar escenarios tridimensionales para facilitar las actividades de los actores. Se trata de una ruptura con la tradición. El nuevo método de iluminación reduce o incluso elimina las luces superiores y las luces de pie, y obtiene un efecto tridimensional completo a través de la iluminación con focos. Expresó una visión del teatro que exigía intimidad entre actores y público en lugar de una separación artificial. No me gusta usar el cuadro privilegiado.

La última película "Getting a Work of Art" cree que cuando la música ejerce su poder más bello y más elevado, puede formar la visión y sentir la forma del espacio. Esto es lo que Abia ha estado persiguiendo en el set. El propósito de una obra de arte es mostrar sus características principales o destacadas. Es decir, un concepto importante es más claro y más completo que lo real. Una obra de arte debe ser un todo compuesto de muchas partes relacionadas, y la relación entre las partes se ha cambiado de forma planificada. El cuerpo humano en movimiento necesita algo estático que lo combine, como un pilar. Su estado estático contrasta con la expresividad del movimiento humano. El color al que se refiere Abia no es el color del paisaje, sino el color de la luz. Cree que el poder del arte reside en * * *, es decir, en las relaciones.

Varias actuaciones importantes

Abia cree que hay misterios en la música y siente el ritmo y los interludios de la melodía principal de la música. proporcionará correctamente pistas sobre la escenografía, lo que no sólo determina la forma del decorado, sino que también determina los movimientos de los actores y los cambios en la iluminación. La escenografía ya no se dedica a recrear el contexto de acción, y el lirismo pasa a ser parte importante de su escenografía.

En primer lugar, la música es suprema y domina el arte escénico.

En segundo lugar, se cree que los actores son el centro del arte dramático. Debemos explorar formas de mejorar la acción dramática. No hay acción sin actores y la unidad la forman los actores. Como los actores son tridimensionales, el escenario también debe ser tridimensional.

Reconoció que la escenografía estaba subordinada a la actuación de los actores; por lo que su escenografía estaba completamente subordinada a las necesidades de la música y los movimientos de los actores. Cree que sólo de esta manera se pueden evitar errores estéticos obvios y concede gran importancia a la integridad del arte dramático. Cree que varios factores del drama deben unirse armoniosamente en el arte en general para producir belleza.

El punto de vista artístico de Abia

Abia clasificó todos los factores de la belleza escénica en una lista en orden de importancia, a saber, el espacio, la iluminación y la pintura de paisajes. Poniendo el espacio en primer lugar, cree que la cuestión estética del diseño escénico es principalmente una cuestión de modelado del espacio. La tarea del escenógrafo es organizar la posición relativa de varias formas en el espacio. Al tratar el suelo del escenario como una unidad tridimensional perfecta, aquí pensamos en la escultura. Todo el espacio que ocupa la escenografía está hecho de plástico, no de pintura; el terreno ondulado, las capas de plataformas, escalones y pendientes muestran sonidos y melodías por todas partes;

Los actores pueden sentir los altibajos, el fuerte contraste y la coordinación débil; Abia concede gran importancia al uso de plataformas y escalones, lo que también es una de sus perspectivas estéticas. Él cree que los pasos no sólo apoyan los movimientos del actor, sino que también utilizan líneas rectas para realzar las curvas del cuerpo humano, contrastando la dinámica del actor con la estática, creando una belleza de contraste.

Aboga por que la atmósfera del entorno y del lugar no se cree directamente mediante sugestión, que es una de las razones por las que quiere que el paisaje sea sencillo. También propuso un principio básico de diseño, que es que el público debe ver el mundo que rodea al protagonista de la obra tal como ve al protagonista mismo, lo que significa que el diseñador debe proporcionarle una escena. No debe ser puramente objetivo, sino que debe tener el elemento emocional del protagonista de la obra y verlo a través de sus ojos. Los protagonistas de los musicales suelen tener emociones fuertes. Al ver el mundo que los rodea a través de sus ojos, todo es emocional y ya no es una lista trivial. Este fenómeno se llama empatía en estética.

El llamado paisaje tiene sentimientos y paisajes. Abia aboga por mirar el mundo circundante a través de los ojos del protagonista de la obra, lo que está estrechamente relacionado con la combinación de escenas de la literatura tradicional china. Quiere que el escenario exprese el mundo interior de los personajes, en lugar de una representación objetivista. un palacio o un jardín; en , el apagado de la antorcha de una pareja es una señal para una cita, pero están rodeados por los guardias del rey, por lo que la fecha llega a atraparlos y se enfrentan a una decisión de vida o muerte. La antorcha es una señal y un símbolo. Su desaparición significa la unión del amor y el fin de la vida. Así, a través de los ojos de los personajes de la obra, la antorcha se convierte en la imagen central de la escena, con un significado más allá de sí misma, con elementos simbólicos y emocionales. Sepa que el paisaje juega un papel en la mezcla. La etapa popular del naturalismo de aquella época a menudo acumulaba paisajes de forma pura y objetiva. La teoría de Abia es una contribución importante al arte escénico moderno.

Abia, conocido como el padre de la iluminación moderna, concede gran importancia a la capacidad de modelado de la iluminación. La iluminación se ha convertido en un factor de estilo extremadamente importante en las representaciones teatrales.

A finales del 19, cuando el equipamiento aún estaba muy atrasado, se propuso la teoría de la aplicación de la iluminación y el pensamiento se adelantó a toda la época. No sólo realzó el papel de la iluminación como arte plástico, sino que también impulsó el desarrollo de la tecnología de la iluminación en el siglo XX. En sus manos, la luz no es sólo un medio de iluminación, sino que también se utiliza para crear una atmósfera. A través de la configuración de la luz, la sombra y el color, ciertas partes del escenario pueden fortalecerse o debilitarse, dando a la imagen nuevo poder y significado. Esto crea un poder emocional impredecible; la iluminación no es estática, siempre cambia con el avance de la trama y las actividades de los personajes. Las luces pueden transformar el contenido de la música en algo que se pueda sentir tanto visual como audiblemente.

En la secuencia de Appia, pintar el paisaje es lo menos importante. Mencionó la necesidad de simplificar los factores pictóricos y analizó tres factores visuales conflictivos en la representación escénica, a saber, el escenario vertical para los actores y el escenario horizontal. Se descubrió que el escenario vertical era la principal causa de inconsistencia. Por ello, abogó por abandonar las escenas pintadas y sustituirlas por escenas tridimensionales.

El método creativo de Appiah es el simbolismo, utiliza un lenguaje simbólico con más significado y sugerencia. Presta atención a la imaginación de tu audiencia. Persiguió el efecto de luces y sombras, fue influenciado por el impresionismo y luchó por la simplicidad y la claridad, cercanas a los principios del clasicismo. Incorporando su propio estilo. Renunció a pintar paisajes y trató de purificar el escenario, lo que debilitó relativamente el poder expresivo de los paisajes para representar la realidad.

Muchos de los principios creativos que propuso o practicó a lo largo de su vida, como dar importancia al papel modelador del espacio y la iluminación, abogar por la simplicidad, defender las emociones en la escenografía y reconocer que la escenografía está subordinada a las necesidades de las actuaciones de los actores, etc. , están todos en línea con los principios creativos del realismo y no solo son aplicables a los musicales, también son aplicables a las creaciones dramáticas en general y tienen un impacto profundo en las representaciones teatrales posteriores que nadie puede igualar.

La influencia de Appiah

Aunque Appiah no recibió suficiente atención durante su vida, su apariencia tuvo un profundo impacto. Li Ximengsheng elogió mucho a Abia. En su libro The Stage, dedica un capítulo a criticar a Gordon y Clay y otro a elogiar a Appiah.

Simon Lee fue muy influyente en Estados Unidos, por lo que difundió las ideas de Appia en los países de habla inglesa. La innovación en el arte dramático o británico estuvo influenciada por Gordon Clay. Abia, por otro lado, rara vez se menciona. Pocas personas en la Unión Soviética lo conocían;

Las teorías de Appiah sobre el uso de la iluminación tuvieron un impacto inconmensurable en la iluminación escénica moderna. Antes de él, la iluminación sólo se utilizaba para iluminar o imitar la vida. Utiliza la luz para crear atmósfera. El efecto de la luz se puede sentir en muchos de sus diseños. Este era el mayor efecto que podía producir una lámpara en ese momento. Appiah cree que la combinación de luz en movimiento y espacio moldeado puede expresar plenamente las acciones y los personajes de los actores. Sus luces son tan precisas y vívidas como la música. Ningún artista ha apreciado jamás plenamente el papel de la luz en la representación teatral.

En la primera parte de Música y puesta en escena, Appiah toca un tema: la importancia del actor. Appiah le da crédito a los actores por mediar entre la fluidez de la música y la estabilidad del escenario. También creía que los movimientos, posturas y comportamientos de los actores estaban determinados por el límite de tiempo y el ritmo de la música, por lo que la música determinaba todos los factores en la actuación escénica. Appiah requería simplicidad en su paisaje, y sus espacios estaban compuestos por plataformas, escalones, pendientes, paredes planas, columnas y cortinas.

Appiah enfatizó que el actor es el centro de la actuación e insistió en proporcionar escenarios tridimensionales para facilitar las actividades de los actores, lo que supuso una ruptura con la tradición. Su nuevo método de iluminación redujo o incluso eliminó las luces del techo y las candilejas, y utilizó iluminación puntual para lograr un efecto tridimensional completo.

En cuanto a la vestimenta, cree que la ropa del pasado se centraba en el lujo y la decoración, pero carecía de significado. Abogó por que el vestuario debería basarse en los dos puntos siguientes:

(1) la figura del actor debe coordinarse con la música; (2) la figura del actor debe coordinarse con el resto de la imagen.

Por eso abogó por que la ropa debería liberarse del doble vínculo del realismo y la búsqueda de la belleza, para servir mejor a las artes escénicas del actor. Además, también expresó su opinión sobre el teatro. Requiere una relación íntima entre actores y público, en lugar de separarlos artificialmente. Le disgustaban especialmente los palcos de los privilegiados.

En Living Color, Appiah enfatiza el papel de la luz. El color de Apia no es el color del paisaje, es el color claro. Dijo: "La luz es al espacio lo que el sonido es al tiempo, expresa mejor su vitalidad". Se oponía a la pintura y la pantalla porque prefería la sugestión a la imitación directa. Los filtros de color produjeron luz coloreada (colores vivos) que eran más adecuados para sus propósitos artísticos.

En el capítulo "Organic Whole", Appiah entra en contacto principalmente con la creación de dramaturgos. Cree que no es necesario dedicar mucho espacio a describir escenarios y personajes. Quería que un dramaturgo fuera el director y aprendiera más sobre las artes escénicas de los actores.

En el capítulo "Cooperación", Appiah escribió: "El arte de vivir significa cooperación".

A lo largo de la vida de Appiah, sus diseños demostraron que su influencia no se encuentra principalmente en. sus obras y numerosos dibujos de diseño de demostración, que nos proporcionan una visión completamente nueva del diseño escénico.

Appiah es discípulo de Wagner, y la música es para él el arte supremo. Encontró la clave de la escenografía en los musicales de Wagner. Mientras nos adentremos en los misterios de la partitura y queramos profundamente ser afectados por la melodía principal, el ritmo y los interludios de la música, estas pistas nos proporcionarán correctamente el escenario, que no sólo determina la forma del escenario, sino También determina las acciones de los actores en él y los cambios de iluminación. Appiah encontró consuelo en la música porque era lírica, no intelectual.

En los diseños de Appiah, la escenografía ya no se dedica a reproducir el contexto de la acción, y el lirismo pasa a ser una parte importante de su escenografía. Appiah cree que la música es la maestra del arte escénico.

Appiah concede gran importancia a la integridad del arte dramático. Cree que todos los factores del drama deben integrarse armoniosamente en el arte general para producir belleza, mientras estos dos factores estén desequilibrados, la audiencia. Estará confundido. Por ejemplo, en las actuaciones musicales la música juega un papel protagonista. La música de Wagner es hermosa, suave y llena de poder emocional. La tarea de la escenografía es expresar "la esencia enteramente interior, poética y musical" de la obra. Si el escenario es simplemente mediocre, incluso si es muy hermoso (las representaciones de los musicales de Wagner eran famosas por sus magníficos decorados en ese momento), puede parecer agradable a la vista, pero habrá un problema con el equilibrio entre la música y escenario, lo que también afectará el atractivo de la obra.

Así Appia aboga por la sencillez, no por la reproducción naturalista de la vida en escena, sino por elegir las imágenes más expresivas para expresar la connotación del drama (interior, poética, musical). Fue aquí donde Appiah encontró su plan para reformar el teatro musical de Wagner. Su sencillez es una purificación extraordinaria, describiendo íntegramente en términos de atmósfera y estado de ánimo, se descartan todos los detalles superfluos. El paisaje es poético y verdaderamente encarna la esencia de la música.

Tarea después de clase: continuar obteniendo una vista previa del contenido de los dos últimos capítulos, resumir y organizar el marco de estructura lógica y resaltar los puntos clave, u organizarlo de acuerdo con el desarrollo de la línea de tiempo o los cambios en género, para prepararse para los siguientes cursos.