¿Cuáles son los elementos básicos de la composición cinematográfica?

Fuente: Haiyin Autor: Desconocido

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1. Marco de referencia: expresión dramática, narratología y estilo estructural.

Estudiar los elementos de los dramas cinematográficos y televisivos parece un tema muy ridículo. Porque en las películas puramente artísticas, ya sean Bergman, Fellini, etc., no hace falta ningún guión. Al artículo estilizado en sí no le faltan elementos dramáticos en el sentido de drama; En lo que respecta al cine convencional, la composición del drama Los elementos se han convertido en un sistema teórico establecido, que no es más que técnicas especiales de expresión, temas, personajes, tramas, estructuras, diálogos, etc. guión de película, sin mencionar que incluso si hay nuevos descubrimientos, este es completamente el alcance de un libro. ¿Se puede cubrir con sólo un trozo de papel? Esta sospecha es exactamente la razón por la que el autor necesita construir los siguientes tres marcos de referencia: expresión dramática, narratología estructuralista y estilo estructural dramático cinematográfico.

No cabe duda que el objeto de investigación de este artículo es el guión de una película comercial, pues como se mencionó anteriormente, intentar aprender el método creativo descomponiendo los elementos del guión de una película de puro arte, ¿puede descomponerse, incluso si lo hay, en la creación. Tampoco tiene mucho sentido. Sin embargo, dado que estudiamos los elementos de los guiones de películas comerciales, la primera pregunta inevitable es: ¿qué es una película comercial? Porque en el discurso teórico práctico, si todavía nos basamos en proposiciones teóricas abstractas como la "reducción de la realidad material" como premisa, puede resultar difícil excusarnos. Esto nos lleva al primer marco de referencia de este artículo: la expresión dramática. Este marco de referencia proviene del libro "La anatomía del drama" del famoso teórico y director del teatro británico Martin Esling. En este libro, planteó un punto muy interesante:

"...El drama (obra de teatro) era sólo una forma de expresión dramática en la segunda mitad del siglo XX y era una forma de expresión relativamente menor. forma; y los dramas grabados mecánicamente, como películas, series de televisión y dramas de radio, no importa cuán diferentes puedan ser técnicamente, son básicamente dramas, y los principios que siguen son los principios psicológicos básicos de cómo se sienten todas las técnicas de interpretación del drama. y entendido...."

Antes de discutir el primer marco de referencia que necesita el autor, también podríamos entender primero la expresión de Martin Aisling de "expresión dramática", porque esta expresión es al menos rara en China. Declaraciones sobre la naturaleza del cine y el drama. En cuanto al origen del drama, existen la teoría de la representación, la teoría de los juegos, la teoría de la expresión de la voluntad, etc. Pero, fundamentalmente, los humanos inventaron el drama solo para crear una actuación específica, artística, audible, visual y perceptible, para experimentar intuitivamente su propia forma de vida y su entorno de vida, y para entretenerse, apreciarse, conocerse, criticarse y. sublimarte a ti mismo. Es una forma significativa y un juego saludable. El cine sigue siendo una forma de "expresión dramática" de la vida. En otras palabras, este tipo de expresión dramática es el atributo esencial de los dramas comerciales, las películas comerciales y las series de televisión comerciales. De esta manera, debemos prestar atención a lo que Martin Esling llama "todas las técnicas de expresión del drama", que es también el primer marco de referencia para lo que el autor llama "expresión dramática": dado que las películas comerciales pueden considerarse como Es una expresión significativa de la vida, o incluso un juego. Entonces, ¿cómo deberían expresarse "todas las habilidades de expresión", es decir, las reglas del juego? Si las películas tienen un sistema lingüístico estricto, como el lenguaje audiovisual, que corresponde a la creación de los directores de cine, entonces los componentes e interacciones correspondientes de los guiones cinematográficos se han convertido en un eslabón muy débil en la teoría práctica. El punto de partida de este artículo es seleccionar la parte de "todas las técnicas de expresión" que correspondan a los elementos de la obra. Otra razón importante para utilizar este marco de referencia es que en el análisis de elementos de la parte principal de este artículo, los nombres de muchos elementos provienen de la teoría de la ópera clásica. Usar este marco de referencia como premisa teórica es precisamente para ilustrar que este artículo no utiliza la metodología dramática para estudiar guiones cinematográficos, sino porque en realidad tienen algunas técnicas de expresión y elementos dramáticos similares en el concepto unificado de "expresión dramática", por lo que esto La investigación teórica también es cierta a la inversa, es decir, utilizando el método de análisis estructural para analizar obras de teatro tradicionales (como "Una casa de muñecas").

El segundo marco de referencia de este artículo es la narratología estructuralista. La derivación de este marco de referencia surge de la descomposición de las llamadas "todas las técnicas de expresión" de la "expresión dramática" y de la inspiración de muchas escuelas literarias formalistas.

En primer lugar, si utilizamos la semiótica estructuralista como metodología y consideramos el cine como un sistema semiótico, debemos distinguir si estudiamos sólo el significante, sólo el significante o ambos, si estudiamos la narrativa o la "técnica de expresión completa" del modelado. ". Sobre este tema, muchas escuelas formalistas desde el siglo XX nos han dejado mucha inspiración. Ya sea el formalismo ruso, el estructuralismo checo y francés, o la "Nueva Crítica" británica y estadounidense, todos ellos enfatizan el estudio de la estructura estética del lenguaje y la forma misma. Aunque es parcial, vale la pena aprender de su visión de dar importancia a su propio significado estético. Correspondientes al estudio de los guiones cinematográficos, existen películas narrativas tradicionales y películas narrativas contemporáneas, es decir, la narratología estructuralista. El primero todavía está apegado a la teoría narrativa tradicional con personajes, trama y entorno como núcleo, y carece de carácter contemporáneo y lógica profunda. Ésta es también la razón fundamental por la que el autor intentó reconstruir el sistema de elementos del guión cinematográfico. Aunque este artículo no utiliza la narratología estructuralista como elemento metodológico para estudiar el drama, la narratología estructuralista constituye un marco de referencia importante para este artículo. El problema a resolver en este marco de referencia es estudiar los componentes de un guión cinematográfico y cómo abordar la relación entre el significante y el significado. El cine narrativo estructuralista es un desarrollo obstinado de la primera semiótica. No resuelve el problema de la significación, sólo se centra en la estructura organizativa del significante y excluye completamente el significado. Su base metodológica es la oposición total entre significante y significado. En la representación real, cualquier pasaje narrativo que tenga carácter de discurso pertenece a la película. Sin embargo, aunque tiene sus propias características, existen reglas gramaticales similares en la cultura social detrás de él porque es un idioma. Deberíamos estudiar la estructura profunda del lenguaje narrativo de la película a través del análisis del lenguaje narrativo y así estudiar cómo esta estructura del lenguaje forma y determina el lenguaje narrativo de la película. Aunque la crítica al cine narrativo estructuralista menciona que carece de atención al narrador, al contexto social, y no trata el proceso narrativo como un discurso (más exactamente, simplemente equipara al narrador con el director), porque lo que este artículo necesita El estudio es sólo los elementos estructurales del drama en sí más que el significado social y cultural detrás de él. El uso de la narratología estructuralista como segundo marco de referencia significa que este artículo se centrará en la capacidad de referirse al nivel. Por supuesto, debido a la existencia de conexiones energéticas como uno de los tres elementos de los símbolos, el estudio del nivel significante involucrará inevitablemente el nivel significado correspondiente. Este método de investigación es también una herencia crítica de las películas narrativas estructuralistas.

Debido al establecimiento de la premisa de investigación anterior, este artículo ignorará el contenido de la investigación sobre el autor de la película, la voz del narrador de la película y la relación entre el narrador y el receptor en el estudio de la narratología estructural, y se centrará sobre el contenido narrativo y la narrativa En palabras. Los elementos tradicionales como la trama y los personajes deberían tener aquí un nuevo posicionamiento y un nuevo nivel de significado.

De esta manera, tras completar la construcción de los dos primeros sistemas de referencia, este artículo deja claro que el objeto de investigación es el nivel significante en todas las técnicas de expresión del guión cinematográfico, y determina los elementos compositivos de el guión a través de un detallado sistema de análisis de elementos. El tercer marco de referencia –relativo al estilo estructural de los guiones cinematográficos– se propone obviamente para resolver el problema de cómo estudiar y analizar. Porque incluso si las películas comerciales se limitan al ámbito de la investigación, muchos textos siguen siendo muy diferentes en su forma externa y es inevitable utilizar varios elementos para analizar el significado del guión. Por lo tanto, al clasificar las formas dramáticas externas y construir un sistema dramático con la forma dramática como latitud y los elementos dramáticos como los clásicos, es un discurso teórico completo. En cuanto a la clasificación de las formas de los guiones cinematográficos, sin duda debe implicar el estilo estructural del guión cinematográfico. Los estilos estructurales actuales de los guiones cinematográficos, como la estructura dramática, la estructura lineal de la prosa, la estructura masiva de la prosa, la estructura psicológica, etc., son obviamente razonables en gran medida y pueden proporcionar una referencia para la división formal de los guiones cinematográficos. Por ejemplo, la forma de estructura dramática es generalmente la acción externa, mientras que la estructura de prosa lineal y la estructura de prosa en bloques a menudo corresponden a la forma dramática experiencial de la relación entre personajes. En cuanto a las películas psicológicas, generalmente presentan una forma externa de tiempo y espacio. Sin embargo, el estilo estructural del guión de una película es sólo un sistema de referencia. La división de las formas del guión debería ser más propicia para la inducción posterior de los elementos del guión, en lugar de una simple vinculación. El autor divide las formas externas de los guiones cinematográficos en dos categorías: univariantes y pluralistas. La forma de drama unitario es básica y se puede dividir en acciones externas y relaciones de personajes; sin embargo, aunque las formas de drama múltiple son complejas, a menudo se componen de conexiones paralelas o lineales de una sola forma de drama.

Por ejemplo, la forma de los dramas de experiencia de personajes es a menudo una conexión lineal entre una serie de personajes o acciones externas que muestran la psicología de los personajes de manera entrelazada en el tiempo y el espacio, aunque en apariencia parecen dispersos e irregulares; hecho en cada tiempo y espacio. Los párrafos en sí siguen siendo unitarios, sólo intercalados con señales cronológicas, inversas o de flujo de conciencia. Otras películas, como las épicas, las películas en perspectiva de puntos dispersos y otras películas con diversas formas estructurales, siempre que se analicen cuidadosamente, se componen formalmente de estas dos formas unitarias básicas.

La estructura dramática correspondiente a la forma dramática de acción externa, como una de las formas dramáticas unitarias, suele ser dramática, es decir, enfatiza las acciones externas, y generalmente entra en conflicto con el proyecto por dualidad. Después de una serie de sistemas de acción y cambios constantes en la trama, a medida que la crisis externa se intensifica, finalmente llega a un clímax donde se completa la eliminación. La estructura de sus obras es muy regular y las películas correspondientes suelen ser dramas policiales, dramas legales, westerns, películas románticas, etc. La forma de los dramas relacionados con los personajes a menudo no tiene dualidad ni conflicto, solo diferencias o conflictos en la personalidad del personaje. La disposición de la trama no se compone de un sistema de acción, sino que se logra un cambio cualitativo en el personaje o la relación mediante la acumulación de elementos efectivos. El clímax es a menudo natural y natural. Ven y contagia al público en un clímax emocional. Esta forma de drama expresa principalmente la relación entre los personajes, por lo que la relación entre los personajes de la obra suele ser compleja y cambiante, formando el contenido principal de la película. En consecuencia, las películas correspondientes suelen ser películas románticas, películas de vida callejera, etc. Algunos dramas muestran principalmente la relación entre personajes en el contenido, porque la relación triangular o poligonal entre personajes constituye un conflicto de oposición binaria, que puede formar una alternancia de acciones y reacciones, que también es una acción externa, como "Tormenta", "Titanic". ".

Después de completar la división de las formas dramáticas, el tema de este artículo se convierte en descomponer los componentes significativos del drama cinematográfico. En el discurso teórico que el autor quiere construir, todos los elementos de la obra existirán en un sistema interactivo, en lugar de funcionar de forma independiente como en la narratología tradicional. Las dos formas básicas de drama (acción externa y relaciones entre personajes) también tendrán el mismo sistema de elementos dramáticos, que el autor llama simplemente sistema C-I-C-A-D: cultura, ideas, personajes, acciones y detalles.

Dos. c-I-c-a-d: El sistema de composición de elementos dramáticos cinematográficos.

Aunque el sistema dramático de "cultura-idea-personaje-acción-detalle" es un discurso personal, sigue siendo bastante conveniente para analizar los elementos del drama cinematográfico. El autor se centrará en la interacción de estos cinco niveles y en elementos específicos de personalidad y acción. Sin embargo, lo que quiero abordar primero es el único nivel extraontológico entre los cinco niveles: el nivel cultural.

El llamado nivel cultural en realidad se refiere a los significados culturales profundos leídos en los guiones cinematográficos utilizando como metodología la teoría cinematográfica contemporánea, como el psicoanálisis, el feminismo, el poscolonialismo, etc. La razón por la que el autor incorpora este nivel no ontológico en el sistema dramático es porque, aunque la mayoría de los guionistas de cine no puedan aplicar conscientemente estas teorías culturales en sus creaciones, al menos deberían poder utilizar su aguda percepción única y su desarrollo artístico. Intuición para captar las tendencias teóricas y dominantes del desarrollo del arte internacional y luego incorporar las películas al marco alegórico de la teoría contemporánea. Las obras que aparecen en este estado creativo a menudo pueden convertirse en modelos explicativos de la teoría cinematográfica contemporánea. Específicamente, en este nivel "cultural", la narratología estructuralista, la crítica cinematográfica feminista y la crítica cinematográfica del tercer mundo deben estar directamente relacionadas con la obra, porque el cuidado de estas teorías afectará la trama y el posicionamiento de los personajes de la obra. La teoría del aparato ideológico del Estado es más bien una teoría que estudia el significado social y cultural detrás del texto, por lo que el autor no la incluyó en el nivel "cultural" de la investigación.

La influencia de la narratología estructuralista, la crítica cinematográfica feminista y la crítica cinematográfica del tercer mundo en los aspectos culturales de los guiones cinematográficos es un tema amplio y no es el foco de este artículo. Sin embargo, aquí también podríamos tomar como ejemplo los roles de género femenino para ver qué papel juega la teoría cinematográfica contemporánea en la composición de la obra. La teoría del modelo de Grimmas en la narratología estructuralista y la teoría de la relación entre género y poder del discurso en el feminismo son las teorías más importantes que influyen en el posicionamiento de los personajes femeninos y la genealogía de los personajes en largometrajes e incluso dibujos animados. Tomemos como ejemplo las obras de Disney y DreamWorks, dos tendencias importantes en la producción de animación de Hollywood.

En los éxitos de taquilla animados de Disney, las mujeres, como herederas del Hollywood clásico, siempre están en una posición de objeto en el modelo de Grimas. El bien y el mal de las mujeres como objetos de deseo corresponden a los "ángeles" y las "brujas" del Hollywood clásico. Incluso si Disney intenta romper la cima de la tradición, todavía mantiene estrictamente esa genealogía de personajes y carece de contemporaneidad. Por el contrario, en los intentos de DreamWorks de luchar contra el Hollywood tradicional, especialmente las obras tradicionales de Disney, como "El Príncipe de Egipto", las mujeres ya no están en una posición de objeto, ni son premios para los hombres una vez completado el ritual heroico, sino A menudo desempeñan un papel prescindible, como Sapra en "El Príncipe de Egipto", esto no afectará el progreso de la línea principal. Curiosamente, el cambio en el concepto de personajes de DreamWorks fue también un cambio en Spielberg, cuyos primeros "En busca del arca perdida" fueron el objeto modelo de la teoría modelo de Grimas, con su estatus estándar de objeto femenino (de ahí en adelante, mujeres y Tesoro). ha alcanzado el isomorfismo) se ha convertido en el blanco de críticas por parte de muchos críticos de cine. Este cambio significativo parece ser una nota a pie de página sobre la racionalidad de incorporar la dimensión “cultural” al sistema dramático de este artículo. La teoría cinematográfica contemporánea no está completamente separada del alcance de la teoría práctica como creen algunos estudiosos, sino que se ha convertido en una teoría cultural pura. Por el contrario, ya sea el reino subconsciente como se mencionó anteriormente o el reino puramente consciente, tendrá un impacto mayor o menor en la creación del autor. La existencia objetiva de esta influencia es también la razón fundamental por la que el autor necesita incluir la capa cultural en el análisis.

Si una simple matriz de Greimas parece demasiado delgada, la idea del feminismo es mucho más profunda y omnipresente para la penetración del personaje. El feminismo, como discurso social y cultural crítico, la división de roles de género también es social más que biológica. En otras palabras, los personajes femeninos en películas y obras de teatro tienden a interpretar a hombres, y los personajes masculinos suelen corresponder a mujeres. Su rasgo divisorio es, por supuesto, la posesión del derecho a hablar. En este artículo, en una película centrada en las mujeres como "Atracción fatal", son las mujeres las que tienen el derecho absoluto de mirar (voyeur/fiesta de cámara en lenguaje audiovisual), seduciendo activamente y paso a paso a los hombres, completando el género A. inversión de orden. Lo que más me interesa es otro New Dragon Inn, que también tiene maravillosas reglas de juego de género. Allí practiqué la reflexión sobre personajes femeninos y películas de artes marciales a través de una inversión e identificación de género complejas y significativas. A lo largo de la trama de cuatro días (seis días y medio) de la película, los personajes de un hombre y dos mujeres cambiaron constantemente sus verdaderas orientaciones de género, como se muestra en la siguiente imagen.

Zhou Huaian (personaje masculino) Mo Yan (personaje femenino) Jin Xiangyu (personaje femenino)

No hubo hombres ni mujeres la primera noche

El al día siguiente, hombres, mujeres y mujeres

La segunda noche, hombres, mujeres, mujeres

El tercer día mujeres, hombres y mujeres

La tercera noche, mujeres, hombres y Mujer

El Cuarto Día: Hombres, Mujeres y Mujeres

La película va resquebrajando y subvirtiendo la estructura tradicional de las artes marciales (se elige la huida de la protagonista como hilo narrativo objeto, y la tarea más importante de todas es cómo escapar) y un hombre. La genealogía de las dos mujeres también enfatiza la importancia del derecho a hablar, el derecho a hablar se refleja en la película como un paso secreto por las costumbres; Si dominas el pasaje secreto, tendrás la llave que un hombre necesita. Si tienes derecho a hablar, controlarás al hombre y tomarás la iniciativa. Este es también el significado profundo de la inversión y la identidad de género en este drama. Este artículo elige New Longmen Inn como ejemplo para ilustrar aún más la influencia de la teoría cinematográfica contemporánea en la creación, no solo de la trama y los personajes mencionados anteriormente, sino también desde la etapa temática inicial (como la elección aquí del tema de la fuga del protagonista). Al analizar los elementos de los dramas cinematográficos y televisivos, el aspecto cultural no es un estudio ontológico, pero sí un nivel de influencia indispensable e importante.

Tras un breve análisis de los aspectos culturales, este artículo estudiará los elementos específicos de la obra y su interacción a nivel de ideas, personajes, acciones, detalles, etc. mediante una descomposición continua. La razón por la que el autor abandona por completo conceptos tradicionales como trama, personajes y estructura en el sistema dramático es porque cree que la confusión de estos conceptos y la falta de conexiones lógicas profundas son defectos naturales que conducen a la incapacidad de muchos dramas. elementos para establecer estrictas conexiones lógicas y así formar la razón del verdadero sistema dramático. En primer lugar, la trama es uno de los conceptos centrales de la narratología tradicional. Estamos de acuerdo con la expresión de la trama en la teoría del realismo socialista durante muchos años, que es lo que dijo Gorky: "La trama es la conexión, la contradicción, la simpatía, el disgusto y la relación general entre personajes, es decir, la historia de una determinada personalidad, el crecimiento típico y composición". Más Es más, algunas teorías literarias simplifican esta definición diciendo que "la trama es la historia del desarrollo del personaje".

Una definición como ésta parece tener arraigo en expresiones puramente teóricas, pero en la creación real está llena de lagunas. Una vez que se trata de cómo organizar la trama y promover el desarrollo de la personalidad, es inevitable restaurar la definición completa original de Gorky. Porque, en opinión de Gorky, el contenido principal de la trama es la relación entre los personajes, y la trama construye y desarrolla personajes a través de la relación entre los personajes y sus cambios. Pero de esta manera, definir la trama a través de las relaciones entre los personajes y las personalidades entrará en un círculo vicioso de definición circular. Dado que la trama es la historia del desarrollo de los personajes y sus relaciones, ¿cómo se desarrollan los personajes y sus relaciones? La respuesta es que se desarrolla a medida que la trama se desarrolla dentro de la trama. Definir la trama a través del personaje de esta manera y luego confirmar el desarrollo del personaje y las relaciones entre los personajes a través de la trama solo hará que la creación sea cada vez más confusa, solo cuando la trama en sí (en lugar del personaje u otros elementos) sea más clara; valioso. "Literary Theory Tutorial" (Higher Education Press, edición de 1998) parece haber aprendido esta lección y define la trama como "una serie de acontecimientos organizados según una lógica causal". Esto está obviamente influenciado por la famosa comparación entre "historia" y "trama" del escritor británico Forster. Forster dijo en "Aspectos de la novela": "El rey muere y pronto muere la reina. Esa es la historia; el rey muere y pronto la reina muere de pena. Esa es la trama, esta nueva definición de la trama". Basándose en algún núcleo razonable de narratología estructuralista y definiendo la trama misma a partir de su composición estructural, parece resolver el meollo del problema. Pero si leemos atentamente esta definición, vemos que el problema aquí es más grave. Porque dado que la trama es "una serie de acontecimientos organizados según una lógica causal", los acontecimientos se convierten en la unidad narrativa básica, lo que es totalmente coherente con la perspectiva de la narratología estructuralista. Pero de esta manera la trama pierde su dirección porque el evento en sí no es un vector y no tiene dirección, si la trama depende del evento, por supuesto que no habrá progreso. Si este argumento parece abstracto, veamos algunos ejemplos. "Havoc in the Heavenly Palace" y "Daiyu's Burial of Flowers" son todos eventos. Si los eventos se organizan de acuerdo con la lógica de causa y efecto, deberían ser similares a "Wandering into the White Tiger Hall" de Lin Chong. en el Bosque de Jabalí" y el "Templo de la Montaña Nevada", y verdaderamente constituyen la trama. Estos ejemplos literarios nos recuerdan inevitablemente a las películas de Xie Jin, que corresponden a las formas textuales más similares en la historia del cine chino. Por ejemplo, el primer encuentro en el bosque de bambú, las lápidas en la antigua aldea, el amor del caballo blanco y la canción del scooter en "La leyenda de la montaña Tianyun" ya contienen el meollo del problema que quiere el autor. para explicar. Personajes como Luo Qun y Zhou Yuzhen esencialmente giran alrededor de un centro * * *, de todos modos, sin una progresión lineal obvia. Todos estos eventos no tienen dirección, solo una acumulación plana. Más directamente, las personalidades de estos personajes son estáticas. Y los acontecimientos están organizados en una secuencia lógica, entonces, ¿hay una trama? De hecho, la trama de "La leyenda de la montaña Tianyun" se estableció precisamente debido al cambio en el personaje de Wei Song, y todavía se basa en la definición tradicional de la trama. Definir la trama con los acontecimientos como unidad básica, es decir, definirla a partir de la trama misma, no logra absorber el núcleo razonable de la definición tradicional de trama, perdiendo así el estándar para probar si la trama se está moviendo. La razón fundamental es que, como se mencionó anteriormente, los eventos no son vectores, pero los personajes en la definición tradicional de trama son vectores direccionales, que al menos pueden usarse como referencia para el movimiento de la trama. Por tanto, estas dos definiciones representativas con conceptos e ideas completamente diferentes se encuentran en una posición contradictoria. Un ejemplo típico es: aparte de la sección "Qué hace que el mar sea ruidoso", ¿pueden otras partes de "Feng Shen Yan Yi" considerarse "tramas" en el verdadero sentido? Porque en esas partes los personajes y los acontecimientos están conceptualizados y modelados, pero lógicos. La lógica narrativa superficial es "derrotar al rey Zhou", por lo que se organizan una serie de escenas de batalla. Este dilema puede llevar a algunos estudiosos a desarrollar una definición de trama de múltiples niveles e integrar las dos definiciones, teniendo en cuenta tanto el nivel del evento dentro de su propia estructura como las referencias tradicionales de los personajes. El resultado parece ser más perfecto en la formulación teórica, pero más ambiguo en la creación, porque la definición misma de los dos niveles carece de unidad lógica. ¿Cómo usarlo para guiar la creación? Esta identidad dual (en realidad una definición dual) de los elementos narrativos tradicionales también aparece en los elementos más críticos de los personajes.

Los personajes desempeñan un doble papel en la narratología tradicional: elementos de acción y roles. No fue hasta el artículo de Greimas "Elementos de acción, carácter e imagen" que la existencia de este problema quedó verdaderamente clara. La función más básica de los personajes en las obras narrativas de la historia es la de servir como unidad de acción para impulsar todo el proceso de los acontecimientos. Esta es la función del "elemento de acción" del personaje.

La configuración de las características de la personalidad y la identidad e independencia del personaje mismo constituyen el papel de su "rol", que es también el personaje en el sentido habitual. Las personas exitosas se convierten en arquetipos. El elemento de acción determina lo que "hace" el personaje y el personaje determina cómo lo "hace". Esto significa que el personaje no es y está lejos de ser el elemento último. Al menos podemos subdividirlo en dos partes: elementos de acción y personajes (o personajes). Los elementos de acción se dividen al menos en elementos A-B (es decir, pares binarios). de elementos en el sentido tradicional), y los elementos B a menudo pueden estar formados por varias partes. Por ejemplo, la composición del elemento B en "Journey to the West" cambia constantemente (se muestra como varios monstruos). Se puede observar que los dos elementos más fundamentales e importantes de la narratología tradicional -la trama y los personajes- son muy vagos en términos de composición, definición y descomponibilidad. Como teoría práctica más que como teoría cultural, la narratología tradicional casi no tiene un impacto sustancial en los guiones cinematográficos. La razón fundamental es que sus elementos constitutivos no son claros y carecen de relaciones e interacciones lógicas profundas.

El sistema de elementos de autor del drama C-I-C-A-D se construye sobre esta premisa teórica. Para deshacerse de definiciones complicadas innecesarias y ambigüedades prácticas, el autor comienza con algunos conceptos de la teoría dramática clásica, desde Aristóteles hasta Brentul e Ibsen, como sistema de acción, voluntad consciente, metamotivación, dualidad, oposición, etc. , y también añadió algunos conceptos del sistema de Stanislavsky, como tareas supremas y situaciones prescritas. En el proceso de discusión teórica, se utilizaron como modelos comparativos "Teoría y técnicas de guiones cinematográficos y dramáticos" de Howard Lawson y "Conceptos básicos de escritura de guiones cinematográficos" de Syd Field, dos traducciones teóricas de guiones cinematográficos con valor práctico en China. Se han propuesto muchas teorías a través de comparaciones de conceptos clave como la "escena necesaria" de Howard Lawson y los "puntos de la trama i, ii, iii" de Syd Field.

En primer lugar, el autor sustituye los conceptos tradicionales de “trama” y “personaje” por “acción” y “personaje”. La desventaja de este último es que el autor eligió como nombres "acción" y "personaje". "Acción" se equipara completamente con la trama en muchas discusiones sobre la teoría del drama clásico (esta es en realidad otra definición de trama), pero la connotación y denotación de "acción" en el sistema dramático del autor se han reducido. arriba Esta es una deformación de la última definición representativa de trama mencionada en el artículo (es decir, “una serie de eventos organizados de acuerdo con una lógica causal”). Acción es también una serie de acontecimientos, que deben organizarse de forma lógica. Al mismo tiempo debe tener un emisor, es decir, la acción debe ser emitida por un determinado elemento del proyecto binario. La acción emitida tiene un propósito claro y está arraigada en la voluntad consciente del emisor porque la voluntad consciente; del personaje es un vector direccional (el propósito es la dirección), la acción correspondiente también es un vector. Esta definición evita la direccionalidad en la definición del dibujo. La definición de acción también puede verse como la definición de la trama como "una serie de eventos organizados según la lógica causal" y la síntesis de los subelementos de los "elementos de acción" del personaje. La definición tradicional de trama y los subelementos del "rol" del personaje están integrados en el nivel de "personaje" del sistema dramático del autor. El nivel del personaje puede probar si el nivel de acción se está moviendo, es decir, si la trama avanza en el sentido tradicional. Esta correspondencia también se puede aplicar a los dos subelementos del personaje que ingresan a los niveles de acción y personalidad respectivamente: si el nivel de acción está en movimiento, es decir, si la trama avanza en el sentido tradicional. Los elementos de acción promueven el desarrollo de la acción que necesita ser a través de los cambios de carácter (Personalidad) a prueba.

Utilizar "personaje" para reemplazar el concepto tradicional de "personaje" o incluso "rol" también resulta más adecuado para guiar la creación. Porque el concepto de "carácter" o "rol" no ayuda a moldear el carácter y sus cambios, el concepto de "personalidad" es mucho más útil. La definición de personaje en el "Diccionario de Arte Cinematográfico" es: Personaje es un término muy utilizado en psicología y creación literaria y artística. Generalmente se refiere a la actitud relativamente estable de una persona hacia la realidad y su correspondiente comportamiento habitual en una relación social específica. En esta definición, podemos al menos ver los componentes muy útiles del carácter en la psicología de la creación del carácter y en la motivación del carácter. Por ejemplo, al comienzo de "Seven Deadly Sins", Somerset quiere retirarse, que es la psicología del personaje y el carácter en una situación específica. Mills vino a esta ciudad para ser un héroe, que es la motivación del personaje y el carácter para "entrar"; el mundo." La propia definición de personalidad ya incluye factores de relación de carácter. "Personas en relaciones sociales específicas" inevitablemente producirán varias relaciones entre personajes, lo que, por supuesto, es otra parte importante del nivel del personaje. Tanto la personalidad como las relaciones están en movimiento, y al autor le preocupa cómo se combina el movimiento de los dos con el movimiento en el nivel de acción, es decir, del "personaje" a la "acción", si debería haber algunos vínculos dramáticos importantes; entre.

Como se mencionó anteriormente, la composición de la personalidad incluye el nivel de motivación del carácter. Cuando un personaje eleva su deseo de actuar a un nivel consciente, la motivación se convierte en voluntad consciente. Si la personalidad es un elemento amplio, entonces la conciencia y la voluntad son un elemento "especial", que es producto de la personalidad del personaje en una situación específica. Qué tipo de personalidad producirá la voluntad consciente correspondiente en la situación específica especificada en la narrativa. Una vez generada la voluntad consciente, inevitablemente se generará el poder de acción original. Este es un elemento más específico que está directamente relacionado con el siguiente elemento del juego: la acción. De esta manera, "carácter-conciencia-voluntad-motivación primaria-acción" constituye una cadena de elementos que conectan el nivel "carácter" y el nivel "acción". Debido a la existencia de una oposición binaria en los dramas de cine y televisión con formas de acción externas, acciones diferentes o incluso de ojo por ojo causadas por dos personalidades diferentes constituyen un sistema de acción. El conflicto entre acción y reacción es lo que solemos llamar conflicto dramático. . De esta manera completamos la conexión de elementos desde el nivel de personalidad hasta el nivel de acción.

La dimensión ideológica en la teoría tradicional corresponde al tema. El tema del guión de la película debe ser un espíritu estético afirmado por el autor. Por ejemplo, la tragedia imita acciones serias y muestra la destrucción de cosas valiosas, pero definitivamente es un espíritu trágico, que es el tema de la obra. El nivel de "idea" en el sistema dramático también está estrechamente relacionado con los niveles de "personaje" y "acción". Hubo muchas metaproposiciones dramáticas en la antigua Grecia, como Edipo: matar a su padre y casarse con su madre era una acción, y el "complejo de Edipo" era el tema. Otros similares incluyen Antígona, Crichtra, etc. El "dios" de los profetas hebreos, el "destino" de la tragedia griega y la "ley natural" de la gente moderna son todos crueles, la crueldad es el tema y los métodos crueles son como el amor y la muerte, la venganza y la muerte.